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May 15, 2023

Las escenas finales son un golpe de gracia: Don Giovanni de Glyndebourne revisado

Richard Bratby Glyndebourne Festival Opera, en rep hasta el 15

Richard Bratby

Glyndebourne Festival Opera, en rep hasta el 15 de julio

Garsington Opera, en rep hasta el 22 de julio

¿Se supone que debes reírte al final de Don Giovanni? El público suele hacerlo, y lo hizo al final de la nueva producción de Mariame Clément en Glyndebourne. Por lo general, es el momento en que el prometido de Donna Anna, Don Ottavio, sugiere que se casen bruscamente, y ella inmediatamente le pide un año de retraso. Los lectores de Middlemarch sabrán que el luto formal de un año después de la muerte de un pariente cercano era una convención premoderna común, y los escritos de Mozart sugieren que él (si no su libretista) no cuestionó ni la santidad del matrimonio ni la realidad del Infierno. Sin embargo, eso no molesta a muchos directores modernos, y si han presentado a Anna como una jefa increíble y a Ottavio como un patán pegajoso (no es tan difícil, para ser justos), generalmente se ríe a carcajadas.

Ese no fue el caso aquí, exactamente. Cierto, había mucho de lo que reírse: el compromiso tardío de Elvira con una vida de oración es otro desencadenante de la alegría contemporánea, intensificada en este caso por el hecho de que acabamos de verla intentando hacerle una felación a Leporello. Pero no se sintió como una risa en un chiste; más como la genuina liberación de tensión que presumiblemente pretendía da Ponte, y que Mozart escribió en las brillantes corcheas, casi histéricas, que introducen el conjunto final. En la producción de Clément hubo realmente un shock contra el cual reaccionar. El destino de Giovanni fue tan sorprendente y visualmente espectacular como cualquier audiencia del siglo XVIII podría haber deseado. No hay engaño posmoderno aquí: no te queda ninguna duda de que los poderes superiores están en juego y que el Don (Andrey Zhilikhovsky) es básicamente una tostada.

El destino de Giovanni fue tan sorprendente y visualmente espectacular como cualquier audiencia del siglo XVIII podría haber deseado.

Mientras tanto, el Ottavio de Oleksiy Palchykov no era un novio de comedia sino una figura de integridad y peso, por ineficaz que fuera su campaña contra Giovanni. El tenor de Palchykov es esbelto más que sensual, pero dio forma a sus líneas con tal aplomo y sinceridad que se podía entender por qué Leporello (Mikhail Timoshenko) escuchaba con todos los signos de admiración: la alternativa a Giovanni no se veía nada mal. Este Leporello ya está medio enamorado de su amo, un compinche perspicaz y más ambiguo que de costumbre que, con su traje marrón, sus gafas y su bigote (el escenario era un moderno hotel turístico, infestado de despedidas de soltero/a), se parecía a un empleado engañado en una comedia de la nueva ola italiana. Su arco de carácter, esta vez, no es lo que cabría esperar.

Clément hace que Giovanni sea cautivador sin embellecerlo (o al menos, sin embellecerlo más de lo que exigen Mozart, da Ponte y nuestros propios instintos más bajos). Hay un escalofrío en los bordes del elegante barítono de Zhilikhovsky que contrasta con el canto más sencillo pero más cálido de Timoshenko, y señala el cinismo de sus encuentros con Anna y Elvira (Venera Gimadieva y Ruzan Mantashyan, quienes lograron proyectar dulzura también). como el acero) e incluso Zerlina, la chica fiestera de Victoria Randem. La caracterización de alguna manera llevó el drama a los parches (perceptibles en el segundo acto) donde la dirección de Clément parecía tartamudear. Pero en el banquete final, con Giovanni tumbado en su chaleco encima de un pastel de crema gigantesco y mohoso (juego limpio para el departamento de utilería; fue suficiente para sacarte de tu Nyetimber), todo se unió al ritmo y nuevamente, esos finales Las escenas fueron un golpe de gracia.

Esté atento, también, al director Evan Rogister, quien lo hizo con un entusiasmo increíble e hizo que la Orquesta de la Era de la Ilustración tocara con un virtuosismo temerario y precipitado que (probablemente injustamente) realmente no esperaba de ellos. Los metales rugían, la percusión tronaba y en las escenas culminantes todo hervía e inundaba el auditorio con armonías y colores de oscuridad y poder wagneriano. La ópera clásica tardía realmente se adapta a los instrumentos de época. La OAE estaba en llamas en Glyndebourne y en Garsington el Concierto Inglés (una orquesta cuyo propio director musical renunció una vez por puro aburrimiento) burbujeaba como un Aperol spritz. Douglas Boyd (un maestro seriamente subestimado) talló, y la ópera era Il barbiere di Siviglia de Rossini.

No hay cosas engañosas aquí, tampoco. La producción de Christopher Luscombe tiene lugar en un paisaje urbano italiano de la década de 1920 (el diseñador es Simon Higlett) que gira para revelar el reluciente interior decorativo de la lujosa casa adosada de Bartolo. Cue jadeos de alegría: mientras tanto Figaro (Johannes Kammler) anda en bicicleta, Almaviva (Andrew Stenson) es una joven brillante y Rosina (Katie Bray) es una minxy lejos de ser una estrella silenciosa con una onda de Marcel. Este espectáculo podría recorrer un largo camino solo con el encanto, pero no es necesario, porque sin destacar a ningún miembro individual del elenco (OK: Callum Thorpe como Basilio exudaba una patada vocal de doble espresso fuera de toda proporción con la escala de su papel) el canto fue consistentemente soleado y flexible, y Boyd y su banda lo igualaron en gracia, color e ingenio. Se veía bien, sonaba delicioso y la audiencia se rió incluso antes de que terminaran sus picnics. Eso es entretenimiento.

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Richard Bratby

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